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Parliamo ora di Scarface, che Fellini vide all'epoca in cui uscì. «Hammett e Chandler, forse, non li conoscevo ancora - commenta il regista - ma leggevo Il cerchio verde di mondadoriana memoria, leggevo i primi romanzi polizieschi, editi anch'essi da Mondadori. Scarface ti riproponeva il fascino oscuro delle imprese criminose. A dispetto del fascismo: che incrementava la diffusione di questi film per dare dell'America un'immagine disastrata, negativa, opposta a quella del nostro beato paese, dove non si ammazzava mai nessuno, e tanto meno ci si suicidava, se non per qualche tragico sbaglio...».

Piacesse o no al fascismo, comunque, «tutto quello che veniva dall'America, paese sognato, diventava immediatamente favoloso; tutto quello che succedeva in America sembrava succedere in maniera avvincente, il bello come l'atroce, attraverso i racconti di registi straordinari quali Howard Hawks. Il mito dell'America, oltre che dai grandi scrittori, è nato proprio dal cinema: tu vedevi i film di Hollywood, e volevi essere americano, magari continuando ad abitare a Rimini».

E il primo King Kong? «È Salgari e le favole insieme, è l'avventura che si mescola al fantastico. Ed è il piacere dei grossi trucchi, degli effetti speciali; la gioia del cinema che si svela, con compiacimento, come grande macchina creatrice di fiabe, di meraviglie, di prodigi». Viva il favoloso scimmione, dunque.

E veniamo, con La grande illusione di Renoir, con La bella brigata di Duvivier alla «scoperta di un sapore diverso»: il sapore del cinema francese.

Anche qui, il riferimento al fascismo è d'obbligo: «L'ignoranza in cui ci teneva il fascismo, quel vivere 'al minimo' aveva, se vogliamo, un suo ottuso tepore (parlo sul piano del costume, intendiamoci: non su quello politico). Discorrendo del cinema, non puoi prescindere dal modo in cui ti è arrivato, se appartieni alla mia generazione. Per noi, abituati alle commedie dei telefoni bianchi, dove si poteva parlare di adulterii solo se venivano ambientati in Ungheria, per noi abituati ai film d'azione americani, dove i gangsters d'origine italiana diventavano polacchi o cecoslovacchi, e a certo cinema tedesco fra il nibelungico e l'apoteotico, che già era cinema guerresco, nel senso più sovietico della parola, il cinema francese fu una grossa rivelazione».

A differenza del film americano, che «anche quando ti mostrava storie crude, ambientate nei bassifondi di New York finiva sempre col lasciare prevalere lo spettacolo», il film francese, come ricorda Fellini, «introduceva per noi, poveri ignoranti, nuovi elementi: anzitutto il verismo, che discendeva dalla tradizione letteraria dei Flaubert, dei Maupassant, degli Zola, e poi una sorta di romantico esistenzialismo, la predilezione per i destini sbagliati, un che di maledetto...».

«Sembrava che ci assomigliassero di più, i film francesi», continua Fellini. «Andavamo a vederli come fossero proprio la realtà della vita, questi film cui fornivano i soggetti scrittori quali Prévert, Spaak, Simenon... In verità, era un cinema molto finto, molto costruito; ma, a noi che vivevamo in un cinema ancora più finto, pareva fosse proprio vero. Ricordo ancora quanto mi colpì un dettaglio d'una scena che mostrava la restituzione degli indumenti a Louis Jouvet nel momento in cui, scontata un'ingiusta pena, egli usciva dal carcere. Notai che la sua cravatta era segnata a metà da una profonda piega. Ebbene: quel particolare realistico mi sembrò una prova inconfutabile dell'aderenza del cinema francese alla concretezza della vita.

Renoir, Carné, L'Herbier, Duvivier erano tutti autori che mi piacevano molto, negli Anni Trenta. Mi piaceva un po' meno Jean Gabin: le persone incazzate dal principio alla fine del film, com'è anche Humphrey Bogart, mi hanno sempre irritato. Lo stesso Jouvet mi pareva un po' troppo pensoso. Preferivo Pierre Brasseur, che è stato senza dubbio uno dei più grandi attori francesi, o quella 'mignottona' irresistibile di Viviane Romance, o quei virtuosi della recitazione, sempre ai limiti dell'istrionismo, come Michel Simon, Jules Berry, o quell'eterno "vigliaccone" di Dalio...».

Con i film di Frank Capra e John Ford, Orson Welles e Walt Disney, John Huston e Billy Wilder torniamo alla grande tradizione del cinema americano.

«Come dimenticare Orizzonte perduto? Probabilmente non è affatto il migliore film di Capra, anzi, ad essere sinceri, è un po' un 'pastrocchio'. Ma fece sognare intere generazioni, e quel favoloso paese di Shangri-la è ormai entrato a far parte del nostro immaginario fantastico...

Ombre rosse è un mito indiscutibile è il cinema senza intellettualismi, senza sovrastrutture di sorta: un grande racconto ottocentesco realizzato da un autore nato col cinema, e che col cinema naturalmente e potentemente esprime».

Fellini dice e ripete di amare ed ammirare moltissimo quel modo di fare il cinema «come confezionare un prodotto, un grosso regalone da fare al pubblico, per commuoverlo, divertirlo o spaventarlo, ma sempre tenendo conto delle sue esigenze, dei suoi gusti». Un modo che egli considera «presuntuoso e umilissimo insieme: presuntuoso perché riafferma il potere condizionante del cinema sulla massa, estremamente vulnerabile, degli spettatori; umilissimo perché impone ad autori di alto talento l'accettazione d'un lavoro di commissione, che sembrerebbe dover comprimere la loro personalità. Io, lo confesso, sono stato sempre incapace di pensare al pubblico. Credo di avere la stessa umiltà: ma l'ho verso il film che debbo fare, molto più esigente, mi sembra, del pubblico».

Orson Welles? «Lo conosco personalmente: è un re in esilio, che porta il suo regno dovunque vada, con autentica regalità. Un vero personaggio scespiriano, con una corona magari di latta sulla testa, ma con una dignità scolpita nel più puro dei metalli. Ha fatto troppo pochi film, forse; in parte anche per colpa sua. Ma L'orgoglio degli Amberson è un capolavoro: mi piace il modo in cui Welles usava allora il cinema, quel suo senso barocco ed avvolgente, da pittore di soffitti».

Walt Disney? «È la libertà del disegno animato. E la fiaba, l'incanto fantastico, ma anche il senso un po' "gotico", pauroso della fiaba, reso in maniera molto espressiva e penetrante. Certe parti di Biancaneve e i sette nani o di Pinocchio, sembrano ispirarsi proprio agli aspetti gotici del racconto 'nero". La trasformazione di Pinocchio e Lucignolo in ciuchini, nel Paese dei Balocchi, che già in Collodi aveva un certo stridore sinistro, in Disney ne ha ancora di più, fino all'incubo. Più che quando tenta di dare umanità ai paperi, ai topi o ad altri animali, il cinema disneyano trova, secondo me, uno dei suoi tratti più originali quando esprime la fiaba nelle sue componenti nevrotiche».

Il risultato migliore, Disney lo ha raggiunto, per Fellini, con Fantasia: un film che al regista sembrò davvero singolare, anzi quasi rivoluzionario nel momento in cui apparve; uno di quei rari incontri che avvengono fra ispirazione poetica e progresso tecnico. Ma soprattutto gli piacque la caratterizzazione del buffo personaggio di José Carioca, «quel bulletto spavaldo, tipicamente meridionale, che appariva ai bordi del fotogramma, con funzione d'ironico commentatore».

John Huston? «È un grande regista, così come lo è Billy Wilder. Nel senso che dicevo prima. E un eccellente professionista, che racconta delle storie in modo diretto, senza bisogno di simbologie, nel rispetto della tradizione di un cinema che ha il medesimo pregio della letteratura d'America: quello di puntare essenzialmente sui fatti e sui personaggi, cogliendoli con sguardo lucido e asciutto. Un cinema che aspira anzitutto ad intrattenere in maniera nobile lo spettatore. Huston è un autore di così alta professionalità, da obbligarti a credere in tutto quello che ti racconta, si tratti dello splendido Giungla d'asfalto o del Mistero del falco, che è bellissimo, e conferma in pieno lo stile di un narratore come Dashiell Hammett, per me più grande di Hemingway...».

Registi quali Huston o Wilder, Hawks o Hathaway, sono meravigliosamente capaci di fare di tutto. «Anch'io, in apparenza - commenta il regista romagnolo - penso che potrei fare di tutto; ma in definitiva devo ammettere che ho dei limiti: riesco a far solo Fellini. Provo, perciò una specie di disagio, un vago senso di colpa, d'inferiorità, di fronte a tali professionisti della macchina da presa. Poi, però, sento che questi miei confini non costituiscono soltanto un imprigionamento: forse rappresentano la salvezza della mia individualità, circoscritta ma anche caratterizzata da questi stessi limiti. Chissà!».

«Gli autori americani - continua Fellini - lavorano per dei committenti, ragion per cui debbono rispettare certe regole, ubbidire a certe premesse: che, tuttavia, non sono sempre così soffocanti come si potrebbe temere. Credo che la libertà assoluta, per un artista, possa essere estremamente pericolosa, perché l'artista è come un bambino, si abbandona facilmente al naturale ribellismo del bambino. E il limite posto alla sua azione che permette al grande regista di comunicare l'anomalo, l'inaudito, l'inatteso. Per far soldi, si sa, il produttore americano ha sempre cercato di venire incontro al gusto del pubblico medio. Ma chi ha talento, ha tutto da guadagnarci. Certo, se uno non ha talento e ubbidisce in maniera ovina ai gusti del pubblico, è il disastro. Ma Louis B. Mayer non è necessariamente un cretino solo perché è un produttore: può rappresentare un punto di vista accettabile, più ragionevole di quello accecato e assoluto dell'autore. Forse, però, dico questo perché il mio film non è ancora partito e tento in tal modo di compiacere il punto di vista dei produttori...».

Dal cinema americano passiamo così, con naturalezza, a quello italiano. Ho dovuto insistere un po' per convincere Fellini ad includere nella sua selezione anche i connazionali: lo ha fatto con riluttanza, rammaricandosi per le forzate omissioni, dal momento che non si esaurisce certo nella ristretta cerchia dei nominati il gruppo dei colleghi registi di cui egli stima ed apprezza il lavoro. Eccoci, comunque, ai sette prescelti: Rossellini, De Sica, Visconti, Antonioni, Germi, Rosi, Bellocchio. Cui sono da aggiungere, in rappresentanza del cinema d'intrattenimento, e in compagnia dei relativi attori, il Brignone di Maciste all'inferno ed il Corbucci (Sergio) di Totò, Peppino e la dolce vita.

«Quando si parla di neorealismo - ha detto e ripete Fellini - non ci si può riferire che a Rossellini. Solo sua è la capacità di catturare, di fissare la realtà in ogni dimensione, cogliendone anche l'aria, la profondità, il mistero. Questo mi pare veramente il miracolo della sua immagine: è come la vita, sorpresa in quel che ha di casuale, di distraente, d'inafferrabile, di magico, e riproposta in un modo per così dire essenzializzato dal sentimento, tanto da divenire naturalmente poesia».

Per Fellini, co-sceneggiatore del film, Paisà rappresentò «non solo la scoperta dell'Italia, ma anche la scoperta di una nuova maniera di fare cinema». «E stato proprio partecipando alla lavorazione di Paisà che ho cominciato a pensare che il cinema, in fondo, mi riguardava più da vicino di quanto avessi mai supposto. Vedendo girare Paisà mi è parso si potesse fare del cinema come scrivere: esprimersi, cioè, con la stessa naturalezza. Mentre il Rossellini autore, che ammiravo ed ammiro moltissimo, non mi era però congeniale, il suo modo di far cinema mantenendosi in equilibrio fra le situazioni più avverse, anzi riuscendo a trarne vantaggio, vivendo in altre parole l'avventura del film, e rappresentandola nell'atto di viverla, il suo atteggiamento psicologico di fronte alla realtà da rappresentare, mi hanno influenzato in maniera decisiva».

De Sica risulta già tutt'un'altra cosa: un autore che «del neorealismo ha preso solo una certa atmosfera». Ladri di biciclette, infatti, secondo Fellini, è «soprattutto una bella storia, ben raccontata in modo tradizionale, e interamente giocata sui sentimenti, al punto di essere, appunto, sentimentale: se c'è una parentela, è col Monello o con Luci della città di Chaplin, più che col Paisà di Rossellini». Ciononostante è avvenuto che, per via dell'argomento - la miseria sociale del suo protagonista - Ladri di biciclette sia stato definito un film neorealista, «con quella disinvolta faciloneria, quella superficialità e approssimazione che contraddistinguono noi italiani, sempre smaniosi di appiccicare un etichetta, e magari un'etichetta sbagliata, alle opere dell'ingegno». Ma neorealista non è, con buona pace del coautore, Cesare Zavattini, e dei suoi «condizionamenti politici». E, invece, un bel film, questo sì, e come tale «mi piacque subito moltissimo, - dice Fellini - mi commosse fino alle lacrime».

Del resto, soggiunge il regista, «come poteva essere proprio un attore, naturalmente attento agli umori della platea, a raccogliere l'eredità di Rossellini, come poteva essere proprio un attore a divenire l'alfiere di un modo di raccontare che prescinde da ogni seduzione?». Rossellini era grande, secondo Fellini, appunto perché «riusciva qualche volta a creare questo miracolo, per cui scompariva come autore tradizionale, quasi si autocancellasse di fronte alla realtà, sino a cederle direttamente la parola; poi lo abbiamo riconosciuto proprio per questa sua "assenza"»

E Visconti? «A lui tutta la mia stima, la mia solidarietà e simpatia - risponde Fellini - proprio perché è un grande metteur-en-scène: e mi piace la regalità che il termine assume per lui. Visconti é contemporaneamente l'artista e il principe che ordina all'artista di fargli uno spettacolo degno del principe. Queste due componenti riunite in lui hanno indotto quel particolarissimo tipo di creatività che lo distingue, quella grandiosità e drammaticità, quella raffinatezza e magnificenza che caratterizzano le sue straordinarie rappresentazioni». Come a proposito di De Sica, così a proposito di Visconti il regista romagnolo nega che si possa parlare di neorealismo: «Quando sento certi critici definire La terra trema un film neorealista, mi par di avere a che fare con uno stuolo di fanatici, fuori dell'autentica cultura...».

Antonioni? «Crede talmente di essere Antonioni, che alla fine diventa Antonioni, è Antonioni». Intende dire, Fellini, con questa definizione apparentemente scherzosa, di provare verso l'amico Michelangelo «moltissimo rispetto per la fede da monaco nel suo modo di far cinema: un modo quasi mistico, una sorta di operazione yoga». Lo ammira, gli piace umanamente «per questa identificazione così assoluta col proprio lavoro e la propria maniera di esprimerlo». Il suo occhio, secondo Fellini, ha una fissità che sta fra quella del predicatore e quella dell'allucinato: «E l'occhio di un obiettivo che vuol castigare, perché dietro il suo rigore c'è appunto un moralismo da predicatore, da Savonarola estetizzante, che si dimentica di concludere la predica perché si incanta troppo a farla...».

E poi, conclude il regista romagnolo, «Michelangelo ha uno stile, su questo non c'è dubbio; esiste un modo di vedere le cose che è di Antonioni, che appartiene solo a lui».

Di Francesco Rosi, Fellini apprezza lo schietto temperamento di narratore: un temperamento che può lasciarsi condizionare, ma mai sopraffare dall'impegno ideologico. Uomini contro gli sembra il più riuscito, fra i tanti ottimi film del regista napoletano, perché giunge a trasmettere in modo straziante l'atrocità e l'orrore della guerra, vista come spaventoso, disumano, assurdo massacro. Un'intuizione, in particolare, gli è rimasta impressa nella memoria: quella del «cecchino» austriaco che spara non si sa da che punto preciso, «identificato con una montagna indecifrabile».

In Pietro Germi, Fellini vede «un autore completo nel senso americano, un ottimo regista tipo Hawks, Huston o Wilder: e mi dispiace sia stato sottovalutato, perché non ne abbiamo avuti mica tanti come lui».

Germi era «un vero autore-cineasta, un narratore robusto che sapeva raccontare le sue storie con grande efficacia: la sua originalità consisteva nell'essere, in quel periodo, diverso dagli altri, soprattutto dai registi-artisti con messaggio, che vogliono salvare il mondo e l'anima ad ogni costo».

Totò e Peppino De Filippo piacciono a Fellini non tanto nei film d'autore, dove appaiono più controllati e sofisticati, quanto nelle farse meno impegnative, dove le loro risorse comiche hanno modo di emergere allo stato grezzo, con immediata e colorita spontaneità.

A proposito di Totò, il grande attore-clown cui ha dedicato in Fare un film (ed. Einaudi) un felicissimo ritratto, Fellini nega che il cinema lo abbia «usato male», come si sente spesso ripetere, senza offrirgli che raramente occasioni degne del suo eccezionale talento: «Non credo che Totò avrebbe potuto essere meglio, più bravo, diverso da com'era nei film che ha fatto. Totò non poteva fare che Totò, come Pulcinella, che non poteva essere che Pulcinella, cosa altro potevi fargli fare? Il risultato di secoli di fame, di miseria, di malattie, il risultato perfetto di una lunghissima sedimentazione, una sorta di straordinaria secrezione diamantifera, una splendida stalattite, questo era Totò... Intervenire su un simile prodigioso risultato, modificarlo, dargli una diversa identità, attribuirgli una psicologia, dei sentimenti, inserirlo in una storia, sarebbe stato, oltre che insensato, deleterio, sacrilego».

Un bel salto, ed eccoci a casa dello «zio orientale», come Fellini chiama Akira Kurosawa.

«Sento il grande spettacolo, che è tutto: fiaba, storia, racconto, romanzo, apologo, messaggio, e il cinema usato in ogni suo modulo espressivo, dal campo totale al dettaglio, dal fotogramma fisso alle sequenze più movimentate, dall'accelerazione al ralenti; sento l'entusiasmo, e la salute del vero artista, una generosità narrativa da far invidia a un Balzac, i temi eterni, gli eventi della pace e della guerra, e il sangue che scorre, arrossando lo schermo e facendo pulsare un gran cuore, il cuore di questo straordinario burattinaio, che hai l'impressione faccia da sempre un lungo, interminabile film su un mondo il mondo di ieri e di oggi 'completamente ricreato in teatro di posa...'.

A differenza delle altre arti, pittura, musica, letteratura, che «hanno un momento di operazione magica», il cinema deve fare i conti con la sua necessaria concretezza: «suggerire senza dire gli è molto meno facile». Ma Kurosawa è riuscito a superare anche quest'ostacolo, a riproporre cioè l'immagine «come prova di una realtà metafisica». «Evocando quei cieli, quei boschi, quelle grida, quei salti iniziatici dei suoi personaggi, rompendo i ritmi tradizionali del racconto, o introducendo improvvisamente in una scena un quadro fisso, Kurosawa riesce a darti la sensazione di un tipo di temporalità diversa: una sorta di miracolo espressivo».

«Ricordi che con Kurosawa, Kubrick e Bergman avrei dovuto fare un film a episodi, sette od otto anni fa? Dal Giappone Kurosawa mi scrisse una bellissima lettera piena d'inchini. Poi il film non l'abbiamo fatto più.

Anche il progetto successivo, quello di un Duetto d'amore da girare in tandem con Ingmar Bergman, andò a monte, dopo scambi di visite, lettere e telegrammi. Al di là delle differenze che ovviamente esistono fra un nordico come Bergman e un latino latino come me, c'erano, e credo ci siano ancora, molte affinità fra noi. Bergman mi sembrava un fratello maggiore, più serio, forse più infelice, o forse meno, perché l'infelicità in lui mi pare come raggelata in un implacabile dibattito coi suoi fantasmi (chissà chi vincerà alla fine? lui, certamente)».

Fra tutti i film di Bergman che ha visto, Il volto gli sembra senza dubbio il più bello, il più vero, il più profondo: «forse anche perché affronta temi che sento congeniali, perché ha per protagonisti degli attori girovaghi, come i miei amatissimi clowns...».

Pure verso Hitchcock Fellini manifesta una viva ammirazione, «sempre premettendo il solito discorso sui cineasti americani, condizionati e tonificati insieme da imposizioni spesso salutari». Pur senza aver visto l'opera omnia di Hitchcock, Fellini pensa che Gli uccelli sia da considerare il suo capolavoro: «è un film bellissimo, un grande film psicoanalitico che racconta realisticamente un sogno tremendo». Piace al regista romagnolo «l'idea di narrare la storia di una nevrosi come una fiaba; di evocare cioè, attraverso un'atroce favola moderna, il dramma psicotico degli assalti emozionali».

Indovinatissimo è per Fellini il lindore con cui è rappresentata la società americana, «un mondo tutto roseo e celeste, spazioso, popolato di persone che sembrano colme di salute e di benessere; e invece il male si nasconde proprio sotto queste apparenze paradisiache, proprio qui c'è il disastro più terrificante: i messaggeri del celeste sono gli apportatori della peste assassina».

Espressa la sua stima per registi della levatura di un Losey o di un Truffaut, di un Bellocchio o di un Polanski, e confessato il suo «debole» di spettatore per l'Agente 007, il simpatico, ironico, dinamicissimo personaggio uscito dalla fantasia di lan Fleming «dietro la superficie smaltata delle sue avventure, dietro quella concatenazione brillante difatti straordinari, si sente il fruscio allarmante del nostro mondo, affascinante e tremendo...»), Fellini giunge ai due autori che chiudono la lista dei suoi preferiti: Luis Buñuel e Stanley Kubrick.

«Il massimo dell'entusiasmo per Buñuel, il più grande di tutti», esclama con calore, aggiungendo che, «avesse anche fatto soltanto Il fascino discreto della borghesia, Buñuel meriterebbe ugualmente di occupare uno dei primi posti nella storia del cinema mondiale».

Di Kubrick, Fellini ammira la capacità di cambiar genere, passando dal fantascientifico al bellico, dal film sulla romanità a quello in costume settecentesco. L'arancia meccanica gli sembra un apologo fortissimo sulla violenza del nostro tempo, e Barry Lyndon «un raccolto stupendo, l'esempio più alto di cinema-letteratura, e di cinema-pittura»: «in quell'Inghilterra fatta di vasti spazi erbosi ed arborei c'è la cadenza del grande romanzo inglese (alla Thackeray, appunto), c'è il senso della grande paesaggistica inglese». Piacciono a Fellini l'autorità con cui Kubrick si esprime, usando il cinema come testimonianza del proprio modo di vedere il mondo, ed il suo talento visionario, sostenuto da un solidissimo mestiere: «non so quanti altri riescano a tuffarsi nelle storie che raccontano con così grande potenza espressiva».